Domenico Ferraro, Il viaggio in Sicilia di Giacomo Pozzi Bellini

 “Ho cominciato a stampare le fotografie e tra queste ce ne sono alcune di veramente sorprendenti e sia le persone come le cose come i paesaggi contenuti nel rettangolo del fotogramma, divenute se si vuole elementi più terreni, hanno accresciuto la mia fede nella possibilità di questo film”: così si esprimeva, in una lettera del 28 agosto 1940, Giacomo Pozzi Bellini, di ritorno dalla Sicilia dove si era recato per un sopralluogo in vista di un film per il quale il destinatario della lettera, Nino Savarese, doveva scrivere il soggetto^[1].  Converrà però raccontare per ordine la vicenda al fine di inquadrare nel suo contesto questa straordinaria campagna fotografica, finora del tutto inedita salvo qualche rara immagine.

La formazione di un regista

“Irregolare, per vocazione, ad ogni conformismo”^[2], Pozzi Bellini era cresciuto a Firenze negli ambienti della rivista “Solaria” che, fondata nel 1926 da Alberto Carocci, guardava alla formazione di una nuova civiltà letteraria, “in equilibrio tra avanguardia e tradizione, aperta alla letteratura europea e ai problemi della modernità ma consapevole del valore della classicità”^[3]. Espressione dell’attenzione rivolta anche ad altre forme espressive, nelle quali più facilmente poteva riconoscersi quel giovane che muoveva i suoi primi passi come regista di teatro, è il numero monografico che nel marzo del 1927 la rivista dedica al cinema^[4]. Attorno a “Solaria” si ritrovano scrittori come Eugenio Montale, Elio Vittorini e Carlo Emilio Gadda, con i quali Pozzi Bellini avviava duraturi rapporti di amicizia^[5], mentre frequentava anche pittori e musicisti, come Guido Peyron, Baccio Maria Bacci e Luigi Dallapiccola^[6], a riprova di quanto diffuso fosse quel “fervore artistico” ricordato da Ernesto Treccani ripensando agli anni della sua formazione quando “uno si legava all’altro anche perché eravamo tutti così giovani e sentivamo molto fortemente l’interdisciplinarietà. E questo si rifletteva anche nei nostri rapporti, rendeva molto ricco lo scambio di esperienze che non potrei definire come eclettismo, ma piuttosto come interesse globale per la pittura e l’arte tenendo conto che c’era il fascismo e che tutto quello che noi volevamo era proprio il contrario dell’autarchia fascista”^[7]. 

A quegli anni risale anche l’amicizia con Emilio Cecchi, tra i nomi di maggior prestigio della critica letteraria dell’epoca, fondatore e condirettore tra l’altro della rivista “La Ronda” i cui collaboratori erano poi confluiti in “Solaria”. Tra i firmatari del Manifesto degli intellettuali antifascisti, promosso da Benedetto Croce dopo l’assassinio di Matteotti, Cecchi si interessava di letteratura e pittura ma aveva esteso presto la sua attenzione anche al cinema. Dal 1932 al 1933 è direttore artistico della Cines dove imprime una svolta alla produzione, orientandola verso il cinema d’arte e il documentario che, assieme a una diversa impostazione della sceneggiatura, dovevano a suo parere rimediare ai punti deboli della cinematografia italiana, vale a dire l’osservazione della realtà e la capacità di racconto^[8]. Sotto la sua direzione, la Cines produce numerosi documentari a firma di giovani già affermati, come Blasetti, e altri che lo saranno presto, come Bragaglia e Matarazzo, poi tra le giovani leve del “Centro sperimentale di Cinematografia”. Cecchi era stato chiamato alla Cines dal Direttore Generale Lodovico Toeplitz che dirà che a suggerirgli il nome era stato il suo assistente, Giacomo Pozzi Bellini, che evidentemente condivideva le idee di innovazione avanzate dal critico dalle pagine dei giornali ai quali collaborava^[9]. Tra l’altro, cogliendone l’inquietudine che l’avrebbe accompagnato per tutta la vita, Toeplitz descrive Pozzi Bellini come “un giovane colto e intelligente ma con un senso critico talmente fiorentino, cioè arzigogolato, che gli veniva fatto regolarmente di distruggere l’indomani tutto quello che oggi gli era sembrato giusto”^[10]. Dichiarando che gli era stato utile perché “conosceva tutti nell’ambiente, dai più importanti ai più modesti”, Toeplitz commentava anche che “avrebbe avuto la possibilità di fare alla Cines una brillante carriera se il suo spirito di bastian contrario, un po’ presuntuoso, non gli avesse alienato l’animo anche di quelli che avrebbero dovuto essergli riconoscenti”^[11].

Dalle memorie di Toeplitz abbiamo così notizia di un giovane immerso nel cinema italiano che, grazie al ruolo che occupa in un’importante casa di produzione e al rapporto in qualche modo privilegiato con Cecchi, allarga ulteriormente le proprie conoscenze. Cecchi era allora intento a tradurre in pratica le sue idee riguardo al rinnovamento del cinema con film che dovevano staccarsi, nello stile e nei dialoghi, dal linguaggio magniloquente ed irreale delle pellicole del tempo per avvicinarsi il più possibile a una lingua diretta e colloquiale: un tasso di realtà che si accentua nelle opere degli autori più giovani che, per il tramite di riprese in esterni e l’utilizzo di gente comune al posto degli attori, facevano vedere un’Italia più marginale e popolare. Anche alla luce dei suoi interessi e del suo stesso percorso professionale, Cecchi guardava al cinema, in particolare, come a un’arte che poteva costituirsi come punto di incontro tra competenze diverse, da mobilitare per la realizzazione di un prodotto di qualità. Da qui il coinvolgimento di scultori, pittori e musicisti, nella realizzazione dei “suoi” film, accanto a numerosi letterati: le scenografie di Patatrac di Gennaro Righelli, del 1931, sono, ad esempio, di Carlo Levi^[12] al quale Pozzi Bellini sarà legato anche nel Dopoguerra.

(…) Alla Cines Pozzi Bellini lavorava come sceneggiatore con Mario Soldati, chiamato da Cecchi che condivideva con lui l’interesse per la letteratura americana. Il brillante autore di Salmance, i racconti d’esordio del 1929, era allora privo di un’occupazione, inquieto e lontano dalla politica, al pari con ogni probabilità di Pozzi Bellini. Il suo ingresso nel mondo della celluloide avvenne controvoglia (“il cinema per me era poco meno della galera”, dirà anni dopo), motivato per lo più da ragioni economiche (“vivevo con centoventi lire al mese, mentre alla Cines ne guadagnavo milleduecento”^[13]). Tra i suoi primi lavori la sceneggiatura de La tavola dei poveri di Blasetti del 1932, tratta da un soggetto di Raffaele Viviani con il quale Soldati ricorderà di essere stato chiuso da Cecchi “in una stanza, per tre mesi, per scrivere la sceneggiatura”^[14]. Il fallimento al botteghino di Acciaio segnò anche la fine dell’esperienza alla Cines di Mario Soldati che, prima di esserne allontanato, aveva lavorato alla sceneggiatura de Gli uomini che mascalzoni… di Mario Camerini che consacrava come divo cinematografico Vittorio De Sica, fino ad allora noto come attore di teatro: un film girato interamente in esterni e ambientato nella Milano popolare che, assieme a 1860 di Alessandro Blasetti, è tra le più evidenti attestazioni della politica di sperimentazione avviata da Cecchi. I due film, infatti, sono segnati allo stesso modo dalla combinazione tra lo stile “referenziale” del documentario e quello “narrativo” del cinema hollywoodiano e, sia pure in modo diverso, risultano dominati da atmosfere e temi destinati a diventare predominanti nel dopoguerra^[15].

(…) Tra le suggestioni e gli impulsi di un composito ambiente letterario e artistico che, guardando alle espressioni più innovative della cultura internazionale, si poneva in una posizione di latente dissenso verso la politica del regime o, comunque, di insofferenza nei confronti delle sue chiusure, maturava così l’esordio come regista di Pozzi Bellini con Il pianto delle zitelle, del 1939, “entrato di prepotenza nella storia del cinema italiano”, secondo il giudizio di Michelangelo Antonioni che ne esalterà il taglio “preciso e sicuro” delle inquadrature capaci di restituire appieno “il senso di una moltitudine in preda a tale rapimento mistico, da averne paura”^[16]. Nato con ogni probabilità da un suggerimento di Cecchi^[17], che con Pozzi Bellini firmerà anche la sceneggiatura, il film, dedicato a un ancestrale rito devozionale che si svolge tuttora nei pressi di Vallepietra, apparve come una novità dirompente. Sul finire del decennio la produzione di documentari, incoraggiata dal Regime come strumento di propaganda, indulgeva infatti su raffigurazioni di pura “ornamentalità retorica”, con il Duce colto tra campagnoli e maestranze FIAT o intento a inaugurare aziende, colonie estive e villaggi, senza mai denotare alcuna intenzione conoscitiva perché quel cinema aveva “il solo compito di tradurre i dettagli in simboli”, utili ad esaltare il regime^[18]. Al pubblico italiano, abituato alle immagini edificanti distribuite dai cine-giornali dell’Istituto Luce e dell’appena costituita Incom, veniva all’improvviso svelata l’esistenza di un modo altro e diverso eppure parte del suo presente, che si manifestava in una dimensione del tutto incognita, straniante e sconvolgente allo stesso tempo.