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L’11 settembre del 1989 se ne andava Ciccio Busacca, tra i più emblematici rappresentanti della grande tradizione siciliana dei cantastorie la cui vicenda umana e artistica più volte abbiamo lambito nelle nostre pubblicazioni, a cominciare dai più recenti volumi dedicati a Roberto Leydi, tra i primissimi a registrarne le gesta e a imprimerne su nastro la potenza magmatica del suo straordinario recitar cantando. 

Assiduo frequentatore dei raduni di cantastorie nell’Italia settentrionale, Leydi vide per la prima volta all’opera Busacca nel 1956, quando per iniziativa di Ignazio Buttitta, il Piccolo Teatro di Milano ospitò lo spettacolo Pupi e cantastorie di Sicilia, e ne registrò un memorabile contrasto con l’altro grande esponente di quella tradizione, Orazio Strano. Frequentazioni e incontri che, con l’eccezionale capacità di proposta e iniziativa che caratterizzava il suo agire intellettuale, confluirono poi in Storie di canti e cantastorie, andato in onda –incredibile a dirsi oggi- nel 1958 sugli schermi della Rai.

Insofferente verso ogni rigida ripartizione di ambiti disciplinari, Leydi guardava ai cantastorie non come a un relitto di un’epoca passata ma come a una possibile componente di una cultura altra, da affiancare alla musica elettronica o alla nuova canzone d’autore per l’affermazione di un paradigma diverso e opposto a quello affermatosi all’interno di una civiltà fondata sul primato della scrittura. In quegli anni frequentava molto, tra gli altri, anche Luciano Berio che, grazie a lui, maturò a sua volta un interesse per i cantastorie che avrebbe poi influenzato non poco la sua stessa attività di compositore. Nel 1954, assieme a Bruno Maderna, Berio e Leydi avevano realizzato Ritratto di città, il primo esperimento italiano di musica elettronica che voleva essere anche un modo di raccontare il presente e la realtà attorno a loro oltre gli ormai consunti “schemi narrativi-evocativi tradizionali”.

L’esigenza di un ritorno a una narrazione all’altezza delle urgenze del momento era anche alla base dell’attenzione di Leydi verso una ‘nuova canzone d’autore’ che lo avrebbe portato a collaborare, precocemente e in modo duraturo, con autori e musicisti che cercavano, per altre strade, un rinnovamento della tradizione canora nazionale. E’ noto che tra gli interpreti della sua prima e più significativa prova come autore di teatro, Milanin Milanon del 1962, c’era anche Enzo Jannacci che ebbe così modo di evidenziare le sue capacità di interprete ed autore.  

Meno noto è il fatto che nella Rocky Mountains Old Time Stompers, la prima formazione di cui Leydi fu il promotore e in un certo senso anche il manager (perché anche questo faceva uno dei padri fondatori della moderna etnomusicologia italiana…), a suonare la chitarra era Giorgio Gaber che, ancora studente, al pari di Jannacci aveva mosso i suoi primi passi come cantante in un locale milanese, il Santa Tecla, fondato dallo stesso Leydi. E fu proprio al Santa Tecla che Gaber conobbe, nel 1959, Sandro Luporini con il quale avrebbe dato vita al progetto di un teatro-canzone, molto vicino all’idea leydiana di un teatro musicale in cui le canzoni non avevano una funzione ornamentale ma esprimevano compiutamente il senso di quanto si rappresentava in scena.

Di Busacca e Buttitta, in realtà, noi avevamo avuto notizia già in altre pubblicazioni, incentrate su un autore per definizione irregolare -perché fuori da ogni schema o ideologia- come Otello Profazio che, da subito immerso nell’industria culturale, si riallaccia ai grandi della tradizione siciliana, rinnovandone il repertorio ad uso di un pubblico prevalentemente urbano. Di particolare rilievo la collaborazione con Ignazio Buttitta, con il quale instaura presto un fecondo rapporto di lavoro e di amicizia, sfociato nella ripresa, con una nuova veste tanto musicale quanto letteraria, non solo di gran parte dei suoi componimenti civili ma anche di intense poesie di amore, come L’amuri non è ficu o Tu non ci sì, che svelarono al grande pubblico aspetti e motivi meno noti dell’arte del grande poeta siciliano.

Una trasposizione, quella di Otello che, segnata dall’impronta inconfondibile dell’autore, si discosta dalla lezione dei padri, suscitando qualche perplessità in quanti non riescono a comprendere come un tradimento sia interno a una tradizione che non si voglia consegnare all’immobilità dei reperti museali. Grazie anche al ruolo determinante che esercita per decenni all’interno dell’industria culturale, Otello amplia notevolmente la risonanza e diffusione di motivi popolari o popolareggianti, instaurando un legame tra generazioni diverse altrimenti difficile a realizzarsi, se non del tutto impossibile. Così, quando Daniele Sepe decide di riproporre Lamentu per la morte di Turiddu Carnivali, lo fa a partire dalla “versione straordinaria di Otello Profazio”, rivisitando il brano secondo la sua personale ispirazione di artista e musicista contemporaneo, non diversamente da quanto aveva fatto Profazio con Busacca. 

Non meraviglia, pertanto, ritrovare Otello nel mezzo delle esperienze più innovative degli anni Sessanta, in compagnia di quegli stessi autori dai quali siamo partiti in queste nostre considerazioni. Assieme a Enzo Jannacci e allo stesso Ciccio Busacca, è infatti tra i protagonisti del primo Folk Festival Internazionale, tenutosi a Torino dal 3 al 5 settembre del 1965. A introdurre le loro esibizioni era Roberto Leydi che, nel presentare dalle pagine dell’Europeo il folk revival italiano, aveva ricordato altri cantanti che, “in varia misura e con diverso impegno”, contribuivano al movimento: tra loro anche Giorgio Gaber e Otello Profazio, in un abbinamento per nulla casuale. Per ammissione dello stesso Otello, infatti, il suo ‘vero lancio’ come cantante avvenne a Canzoniere minimo, la trasmissione curata dallo stesso Gaber con Umberto Simonetta che, innamorati della sua versione di Vitti na crozza, lo vollero come ‘ospite fisso’. In quegli stessi anni con Gaber e Simonetta Leydi lavorava anche a una nuova trasmissione che, fondata su “più precisi presupposti etnomusicologici”, si sarebbe dovuta chiamare Canzoniere anonimo. 

Attorno a molte delle istanze sottese a queste considerazioni, dall'urgenza di un ritorno alla narrazione in musica alla necessità di un rimescolamento di carte e ruoli, siamo al lavoro con altri amici, musicisti e non, accomunati anche dalla convinzione che ai 'padri' bisogna accostarsi con un sentimento di gratitudine per quanto ci hanno lasciato, anche se erano meno attrezzati di quanti non siano oggi i 'figli' da un punto di vista musicale o "filologico", qualunque cosa si voglia intendere con questo riferimento ...

(Considerazioni ispirate dalla lettura di Cantare le storie di Alessio Lega con notizie e immagini tratte soprattutto da alcuni nostri volumi tra i quali D. Ferraro, Roberto Leydi e il Sentite buona gente. Musiche e cultura nel secondo dopoguerra, F. Scianna, In viaggio con Roberto Leydi, M. De Pascale, Otello Profazio e Il poeta e il cantastorie. Profazio canta Buttitta)