(…)  La “prima rappresentazione di canti, balli e spettacoli popolari”, affidata interamente alla viva voce dei protagonisti di una tradizione misconosciuta o negata dalla cultura ufficiale, si realizzava all’interno della programmazione di una delle più prestigiose istituzioni nazionali, nel ventennale della sua fondazione, grazie all’incontro tra due intellettuali accomunati dalla convinzione che dal mondo popolare potessero derivare indicazioni, suggestioni e temi utili a un rinnovamento del teatro. Oltre che in una consuetudine di rapporti avviata già sul finire degli anni Quaranta, l’intesa tra Roberto Leydi e Paolo Grassi si fondava, infatti, sulla convinzione, propria di tutta una generazione, che lo ‘spettacolo’ costituisse l’espressione più compiuta di una ‘nuova cultura’ che, in una dimensione pubblica piuttosto che nel chiuso di una pagina, doveva manifestarsi come lievito e agente di cambiamento. Cresciuto alla scuola di un eccezionale promotore culturale come Ferdinando Ballo, Leydi considererà sempre spettacoli e concerti come “azioni pubbliche” che, destinate a scuotere le coscienze, tanto più efficacemente potevano raggiungere i loro obiettivi quanto più coerentemente si risolvevano “nell’arbitrio del fatto teatrale”, secondo le forme proprie di un genere che non aveva bisogno né di interessate tutele né di strumentali giustificazioni, quasi che dovesse nobilitarsi facendosi veicolo di diffusione di determinati contenuti, mutuati magari da ambiti ritenuti più convenienti al decoro di uno studioso. Al contrario, la “situazione oggettiva di ricerche e di studi”, che è il riferimento costante di ogni sua iniziativa in quest’ambito, costituiva il sostrato sul quale doveva reggersi una proposta artistica che, trasfigurando quegli stessi dati in una compiutezza formale che li trascendeva, in se stessa trovava la propria ragione d’essere. Convinzioni precocemente maturate da Leydi, all’interno di una riflessione sul ‘teatro di musica’ avviata già nel 1950 e proseguita ininterrottamente, fino ed oltre il Sentite buona gente, anche nella frequentazione quotidiana di registi e compositori, allo stesso modo inclini a ravvisare nell’originalità di una forma e di un linguaggio il valore e l’importanza di ogni cimento artistico: le stesse convinzioni che si ritrovano alla base di una proposta così inusuale, come quella andata in scena al Lirico di Milano tra febbraio e marzo del 1967, attorno alla quale Leydi non avrà difficoltà a intendersi con un uomo di spettacolo come Alberto Negrin in merito alla centralità di alcuni “fatti scenici” e di specifici “mezzi teatrali”, trovando nuove conferme alle ragioni della sua più duratura collaborazione con il regista Filippo Crivelli.

Per la ‘materia’ affrontata, per le circostanze nelle quali è maturato e per gli interessi prevalenti tanto dell’autore quanto del consulente dello spettacolo, il Sentite buona gente si collocava allo stesso tempo all’interno di un dibattito attorno al significato del canto popolare e alle modalità di approccio più pertinenti alla sua natura, avviato già alla fine degli anni Quaranta e allora particolarmente avvertito in alcuni ambienti inclini a coniugare ricerca e spettacolo in una prospettiva dichiaratamente militante. A questo loro primo incontro Leydi e Carpitella arrivavano però da percorsi di vita e di studio notevolmente diversi e, soprattutto, con alle spalle l’assunzione di posizioni contrastanti riguardo alla promozione e valorizzazione delle musiche di tradizione orale. Le divergenti valutazioni date sull’immediato, come anche i successivi cambiamenti di giudizio, nel merito di questa loro esperienza attestano la precarietà di alcune sistemazioni teoriche che, nel vivo di situazioni come il Sentite buona gente, avrebbero trovato il modo di assestarsi e affinarsi, in un lento processo di decantazione per cui, soltanto verso la fine degli anni Settanta, si sarebbero trovati d’accordo sulle ragioni più profonde di quella loro lontana iniziativa, sia pure all’interno di visioni complessive separate ancora da rilevanti differenze. Segnato dalla volontà di portare ‘fuori dalla riserva’ le espressioni del mondo popolare, al fine di affermarne l’esistenza come una componente essenziale della cultura contemporanea, quello spettacolo era troppo in anticipo sui tempi perché le istanze e i significati di cui era carico potessero essere assunti coerentemente dagli stessi autori che ne avevano promosso la realizzazione.

Concepito da Leydi in polemica con il Nuovo Canzoniere Italiano, dal quale si era appena distaccato sulla base di un dissenso meno profondo di quanto avrebbe supposto Carpitella, il Sentite buona gente assume un valore per molti versi paradigmatico riguardo alle ricorrenti discussioni sulla legittimità di portare ‘fuori contesto’ esecutori di musiche tradizionali o anche sul possibile riuso dei repertori popolari, cristallizzatesi attorno ad argomenti che si ripropongono inalterati, di generazione in generazione, in una inossidabile coazione a ripetersi. Abitudini e comportamenti, invocati oggi come indizi e riprove di una modernità malata e corruttrice, contrassegnavano già l’agire di quei musici e cantori ospitati al Lirico di Milano, ritenuti tuttavia depositari di un’autenticità che, per Leydi, era funzionale a seducenti quanto fragili miti di fondazione, dagli esiti quanto mai problematici. Il rimando a un ipotetico momento, in cui intere comunità si sarebbero strette nella condivisione di determinati patrimoni secondo modalità di formazione e trasmissione proprie di una cultura orale, rischia infatti di velare lo sguardo rivolto al presente, in cui ancora si davano, e continuano a darsi, attorno ai repertori popolari fenomeni rilevanti che, per quanto diversi da quelli propri di società rurali e contadine nell’Italia degli anni Cinquanta, sembrano irriducibili alle forme espressive e alle modalità esecutive della musica colta. Nel lamento attorno alla decadenza dei tempi, alimentato oggi dalla presunzione che in un mondo globalizzato non vi siano più culture ‘altre’, si disperde così la possibilità di esprimersi attorno a produzioni culturali comunque molto diverse, anche solo sulla base di un criterio estetico, magnificamente riassunto da Luciano Berio nell’opportunità di giudicare la musica, ogni musica, ‘bella o brutta’, a dispetto di categorie interpretative, sistemi di pensiero e pregiudizi ideologici.

Il nitore abbagliante di alcune raffigurazioni, la cui effettiva realtà storica è smentita dai racconti attorno alle difficoltà a rinvenire, già allora, ‘autentici’ esecutori di ‘vera’ musica tradizionale, trasfigura inoltre, fino ad occultarle, le condizioni reali in cui si svolgevano, anche negli anni della perduta innocenza, le azioni a favore delle culture orali. Con il pensiero rivolto a quanto era successo negli Stati Uniti con “l’opera appassionata e intelligente di quegli studiosi e di quei raccoglitori che hanno saputo trasferire le loro esperienze dagli ambienti di studio alla vita quotidiana, che cioè hanno restituito al popolo quanto aveva loro comunicato”, Leydi aveva evidenziato come l’attenzione verso il folklore, suscitata dall’impegno di alcune cerchie intellettuali agli inizi degli anni Cinquanta, in Italia fosse rimasta confinata all’interno di alcuni circuiti radiofonici che, inaccessibili in gran parte del territorio nazionale, erano poco o nulla frequentati dai ceti popolari ai quali avrebbero dovuto rivolgersi in via privilegiata: una constatazione che è alla base non solo del suo prolungato impegno nelle fila del folk revival ma anche della sua continua presenza all’interno dei sistemi di comunicazione di massa, nella disincantata disposizione ad adoperare al meglio gli strumenti e le possibilità offerte dall’industria culturale, senza i pregiudizi e i sospetti nutriti da intere generazioni di militanti. Ma anche quando, in anni di più furiose passioni ideologiche e perduranti entusiasmi collettivi, i repertori popolari saranno assunti come espressioni di una contestazione globale al ‘sistema’, le musiche di tradizione orale, poco importa se ‘autentiche’ o rivisitate, sono rimaste appannaggio di rumorose minoranze, senza mai costituire un’alternativa di massa alle più seducenti proposte avanzate dall’industria discografica. L’attenzione verso il ‘nazionalpopolare” e le musiche di consumo, invocata spesso come concausa del tramonto della stagione di massimo interesse per le forme espressive della tradizione orale, è stata una costante nella politica culturale dei partiti della sinistra italiana, ai quali però si continuano a rimproverare imprecisati tradimenti, posti all’origine di derive determinate da altri e ben più complessi fattori. Alla ‘musica popolare’, in ogni caso, arrise allora una straordinaria fortuna, attestata eloquentemente dal moltiplicarsi di ‘canzonieri’ che, organizzati su basi prevalentemente territoriali, domineranno la scena alternativa italiana per buona parte degli anni Settanta, secondo un modello di intervento forgiato da Leydi nel corso della sua militanza nei ranghi del Nuovo Canzoniere Italiano. Una fortuna equivoca, però, che portava in sé le ragioni del suo rapido declino in quanto i soverchianti significati politici avrebbero offuscato ogni riferimento alle forme dell’espressività popolare. L’incontestabile verità di quanto dichiarato da un protagonista di quegli anni, che con comprensibile orgoglio ha sottolineato come nel ’68 non ci fosse altra musica che la “nostra”, andrebbe pertanto integrata con la precisazione che gli ‘operai e gli studenti’ che in corteo cantavano Contessa o Cara moglie lo facevano senza nemmeno sospettare un qualche vago legame con una tradizione di canto popolare, tanto quelle ‘canzoni di lotta’ si erano ormai distaccate dalla ‘matrice’ dalla quale si riteneva dovessero derivare nell’impegno ad ‘attualizzare’ i repertori tradizionali. Investita di improbabili disegni egemonici, l’appassionata riscoperta della musica popolare non sarebbe così sopravvissuta al tramonto delle fervide speranze di un cambiamento radicale della società italiana, a dimostrazione di quanto fosse stato strumentale quell’interesse, subordinato ad altri fini più che rivolto alla scoperta di un mondo e di una “civiltà che ignoriamo, anche se convive con noi e costituisce la fonte della nostra coscienza civile e culturale”, come si leggeva nel programma di sala del Sentite buona gente.

Lo spettacolo portato in scena al Teatro Lirico, alla vigilia del ’68, ha pertanto un valore emblematico anche rispetto a dinamiche e processi nei quali la “realtà effettiva” del mondo popolare sarebbe stata presto riassorbita nelle intenzioni militanti di un ‘teatro politico’, la cui genesi va rintracciata per molti aspetti nell’alleanza stretta, attorno al Ci ragiono e canto, da Dario Fo con Gianni Bosio e il Nuovo Canzoniere Italiano. Gravido di significative implicazioni teoriche, sull’immediato avvertite più da Carpitella che da Leydi, il Sentite buona gente aveva offerto una scintillante riprova della capacità dei depositari della tradizione orale di rappresentare i propri saperi senza bisogno di mediazioni o tutele e, allo stesso tempo, aveva evidenziato l’importanza di alcune forme espressive e determinate modalità esecutive, al di là di ogni “avvilente uso pratico” dei repertori popolari. Motivi ai quali, molti anni dopo, si sarebbero concordemente appellati tanto Leydi quanto Carpitella per proseguire nel loro impegno a favore di una cultura e delle sue espressioni, contro ogni approccio esasperatamente ‘specialistico’ che, in alcuni casi, appare come esito residuale della fine delle ‘grandi narrazioni’ sviluppatesi, tra gli anni Sessanta e Settanta, attorno alla ‘musica popolare’. Quegli stessi canti, assunti ieri come veicolo e strumento di impossibili palingenesi, sono considerati oggi ‘reperti’ di un mondo definitivamente scomparso, mentre l’equivoca assimilazione del folklore ad alcune sue espressioni storicamente determinate genera raffigurazioni unidimensionali del presente, quali neppure il più apocalittico lettore dei francofortesi avrebbe osato immaginare.

(…) Quale sia l’esito di questa mia fatica, valuterà il lettore al quale sono consapevole di consegnare qualcosa di non molto equilibrato: troppo per un’introduzione a uno spettacolo e troppo poco per una monografia su Leydi per la quale avrei dovuto fare molto altro ancora. In particolare, sarei dovuto andare oltre il Sentite buona gente,che invece costituisce il limite cronologico dove si arrestano queste pagine: lo sguardo gettato oltre il 1967, infatti, si sofferma solo su istanze e temi enucleati da Leydi e Carpitella nel corso di quella loro esperienza in comune, al fine di verificarne l’incidenza nelle loro successive elaborazioni e prese di posizione.

Esaurite ‘avvertenze’ e ‘istruzioni’, non mi resta che confidare nella pazienza del lettore affinché trovi il tempo di soffermarsi anche sulla prima parte del volume, che riguarda solo marginalmente il Sentite buona gente. Per quanto, in più tardive riflessioni, Leydi abbia legato questa sua iniziativa a un capitolo del tutto nuovo e per nulla scontato della sua attività professionale, qual è stato il suo approdo all’università italiana e il suo più marcato impegno all’interno di una disciplina, lo spettacolo era in realtà il punto di arrivo, nemmeno definitivo, di un’entusiasmante stagione della sua vita, avviata nel “clima oggi non facilmente immaginabile di speranze e di illusioni, nutrite da un’ansia viva di conoscere e di sapere, di aprirsi al mondo”, della Milano del dopoguerra e in “un ambiente di straordinaria e contraddittoria libertà qual è stato, tra gli anni ’40 e gli anni ’50, il quotidiano del PSI”. Era dunque necessario iniziare da lì il racconto. 

1. Avvertenze e istruzioni 7
2. Tra L’Europa e l’America, Milano 24
3. Il ‘giovane’ Leydi 52
4. Paesaggi e relazioni 84
5. Tra ‘apocalittici’ e ‘integrati’ 115
6. Da Gianni Bosio a Gino Negri 141
7. Un sodalizio imperfetto 166
8. Un evento ‘quasi’ storico 191
9. L’equivoco dell’autentico 214
10. A parti inverse 242
11. Dopo il Sentite buona gente 271
12. Cattaneo tra maggianti e marionette 301
13. Riferimenti bibliografici 331

Il DVD  377
Piccolo Teatro di Milano, Incontri con il mondo popolare
Diego Carpitella, Roberto Leydi, Le ragioni dello spettacolo
Alberto Negrin, Note sulla realizzazione
Sentite buona gente

Il DISCO 411

LE FOTOGRAFIE 451

APPENDICI 513
Diego Carpitella, Contributo alla nota introduttiva dello spettacolo “Voglio cantare a chi mi sta vicino” al Piccolo Teatro di Milano
Diego Carpitella, Nota
Alberto Negrin, Rappresentare il mondo popolare

INDICE DEI NOMI 529

Cardellini del Fontanino
1. Mamma non mi mandare a prender l'acqua

Cantori di Carpino
2. Pigghiëtë questa lettiri che t’ammannati
3. Scusi Nënnellë su lu cantin’a mali/ Jerë serë cumparì ’na stella d’orë
4. Donnë che va’ e venë da Casertë/ Accomë j’èja fa’ p’amà ’sta donnë 

Musici-terapeuti del Salento
5. Tarantella neretina indiavolata
6. Tarantella neritina in Re maggiore

Poeti improvvisatori di Arezzo
7. Ottave improvvisate: contrasto sulle proprie doti poetiche

Cantatrici di Cerqueto di Fano Adriano
8. ‘Ndonemëlo vatocco la cambane  
9. Tand’anna ci so messa a fa un castello

Musicisti, cantori e danzatori di San Giorgio di Resia
10. Ta ùkana
11. Cérni patök 
12. Ta zagatina  

Tenores di Orgosolo
13. Su pitzinneddu
14 Càntigu a sa sèria/ Su passu torrau
15. Canto a boghe ‘a ballu/ Muttos

Suonatori di Maracalagonis
16. Danza campidanese
17. Ballu de is mucadòris

Le sorelle Bettinelli
18. Senti le rane che cantano
19. La ricciolina
20. El me murús al sta de là del Sere

Selezione, trascrizione e traduzioni testi poetici e note di commento ai brani di Maurizio Agamennone (Salento), Piero Arcangeli (S. Giorgio di Resia), Vincenzo Lombardi (Carpino), Marco Magistrali (Arezzo e Castel del Piano), Bruno Pianta (sorelle Bettinelli), Sebastiano Pilosu (Sardegna) e Gianfranco Spitilli (Cerqueto di Fano Adriano)